厦门市金莲升高甲戏剧团擅长演绎“正剧”、“悲剧”，如《金刀会》、《上官婉儿》那样历史大题材的“大气戏”，并且取得了不俗的成就，令戏剧界刮目。是次，该团另辟蹊径，编演了题材、风格与前迥然不同的幽默轻喜剧《阿搭嫂》从演绎佘太君、萧太后、上官婉儿、武则天这些家喻户晓的历史人物、历史事件，转到表现大大咧咧但助人为乐的乡下妇女、穷酸落魄的秀才、良心未泯的赌汉等名不见经传的市井小人物。

作为一个戏曲音乐工作者，接触过很多同行，大多更喜爱为一些题材凝重的正剧、悲剧进行音乐设计，感觉大题材正剧、悲剧的音乐空间更广阔，更能发挥音乐设计者的才能，写喜剧的音乐似乎就平淡无奇轻而易举。笔者当然也不例外。

承接并通阅了《阿搭嫂》文本之后，确实为怎样才能做好这台戏的音乐设计而犯愁。查阅资料及对整台戏的音乐构思耗去了好多时间，仍不敢贸然下笔。与其他剧种一样，高甲戏也有很多体现各种行当、各种情绪的曲牌音乐，但要怎样合情合理地引用这些曲牌就值得注意。《阿搭嫂》剧中讲述的是乡下妇女阿搭嫂心地善良、乐于助人，进城后却因为乐于助人引来了一连窜具有喜剧冲突的事件。剧中既没有剑拔弩张你死我活的险恶场面，更没有花前月下、卿卿我我的缠绵情景。熟知剧本的内容和题材风格后，我对整体的音乐布局做了如下安排。

 一．主题音乐的设置

以高甲戏曲牌《对面答》为基凋作为贯穿全剧的主题音乐。该曲牌具有十分鲜明的剧种音乐特色，且喜剧音乐风格和色彩很明显，非常符合阿搭嫂“这个”人物的个性，且旋律幽默风趣，节奏明快易于表演。依据该曲牌的动机、乐汇、乐句，甚至整个乐段进行强调重复和变奏，强调对比并置、对比再延续和发展等原则，通过移高、降低、扩展、压缩、加花、变奏、倒影等作曲手法，使这一音乐形象始终贯穿全剧，不管是序曲、尾声、唱段过门、情景音乐，甚至双声部的合唱曲里都有它的身影，确保了主题音乐的连贯性，整台戏的喜剧音乐风格更加统一。

二．唱段的设计

唱段的设计是至关重要的，甚至比主题音乐更重要。假使一台戏的音乐主题很突出，唱段也写得很好听，但却丢失了剧种最根本的音乐特色与风格，使观众听不出到底是何剧种，那么作曲者的手法再高明可能也是白搭了。遵照这一原则，为剧中人物阿搭嫂、肖秀才、天成等设计的唱段都是依据高甲戏的传统曲牌和某些典型唱腔，如：《望远行》、《中潮》、《玉交枝》、《南将水》、《抱胜》、《短相思》、《双闺》、《地狱反》、《胜葫芦》、《寡迭》、《翁姨迭》、《官甫送》等，结合人物性格、剧情发展需要，运用灵活多变的转调、暂转调、调式交替等手法来完成的。力图使观众觉得既熟悉又新鲜又好听，更重要的是保持了高甲戏剧种的音乐特色和风格。

三．关于配器

建国后戏曲音乐艺术由以前的民间性转为专业性，很多新音乐工作者加入到专业团体来，为戏曲音乐艺术的提高与发展做出了很大的贡献。文革期间的样板戏音乐艺术表现尤为突出。样板戏音乐无论乐队如何庞大，配器、和声如何复杂，但剧种音乐特色和风格还是十分鲜明的。《阿》剧的配器是在根据乐队实际配备(中小型)的具体情况下来进行的。力求作到突出剧种特色乐器，尽量作到线、点、块的有机结合，大多使用清寡一条线、你繁我简、模仿呼应、支声复调和伴奏织体的节奏型变化等手法，特别少用、慎用柱式和弦及变和弦。这样做是为了更好地丰富、美化主旋律和突出唱腔。打击乐的设计都是往轻喜剧的风格靠，大锣大介很少使用，大多采用更具闽南特色和风格的小击乐。

《阿》剧终于呈现在舞台上与观众见面了。作为音乐设计，应感谢导演对我的包容与指点，感谢金莲升高甲戏剧团全体演职员对我的支持与帮助，更要感谢乐队兄弟姐妹们的刻苦排练和理解。我们十分认真、十分努力地完成了一件事，难道不值得欣慰吗?!

(朱伟捷：厦门歌仔戏剧团团长，二级作曲)