【前 言】
战后五十年来，在台湾的各种汉族传统戏剧随着社会形态的转变，都急速雕落，目前已难得再见过去的盛况。惟近年来，拜“台湾本土化”风潮之赐，台湾歌仔戏得以起死回生，甚至一再登上国家剧院的殿堂接受票房的考验。为甚么只有歌仔戏能得天独厚的获得台湾民众的青睬，我们认为这与歌仔戏是唯一土生土长于台湾的剧种有密切关系。
战后，尽管台湾及中国的许多研究都已证实歌仔戏发源自台湾本土，但对歌仔戏的形成年代及创始者的问题则颇多争议。究其原因，多是因为近年的研究忽略了日据时期当时的第一手文献，仅采用战后的采访报告加以论述，以致各有出入。由于日据时期的台湾戏剧调查报告或是时事报导，都是与歌仔戏的诞生属于同一时空，而且横跨了发生前，发生中，发生后三个阶段，因此我们若将这些长久以来未受青睬的资料串联起来，当可从另一个角度得到更客观的结论。
本稿以倒叙的方式，先分析战后的歌仔戏研究及其所反映出的问题；再追溯探讨战前的相关文献，看看当时是如何记录歌仔戏的发生情形；最后再总结两个时代的研究成果，以厘清歌仔戏起源的一些争议。
【战后的歌仔戏研究】
战后歌仔戏研究的第一人，当属吕诉上。他凭着出身戏剧家庭的身份及日本大学艺术科的学位，返台后致力于台湾戏剧﹑电影的革新，并广于收集有关台湾各种演艺的文献资料，加以整理研究。1947年他就提出了精辟的《台湾演剧改革论》 [1]，呼吁健全台湾戏剧的演出；1954年《台湾的戏剧》一文，则详述了台湾各种戏剧的演变及发展；1961年出版的《台湾电影戏剧史》更集其个人一生对演剧界研究之大成。
由于吕氏掌握资料之多，使其研究无人能望其向背；也由于其研究着手之早，使得日后所有台湾戏剧的研究或多或少都必须引用他的材料。可惜的是，吕氏的研究虽早，但在其所有的著作中始终未有明确的论证和引据交代，只有史实的铺陈和原始资料的片段介绍。如：1951年的《台湾的歌仔戏》上就说 [2]：“歌仔戏的兴起在民国初年，歌仔有歌谣的意思，是在宜兰地方，由山歌转变而来的。那里的山歌是一种民歌，换句话说，就是一种农村或渔村的劳动歌。最初是男女对答很单纯的歌，后来变为有叙事性的长歌词，一句七字，句脚押韵，最后再变为有故事性的歌剧，并且依照歌词分配角色，更增加上动作，于是形成一种粗具规模的歌剧，渐渐地又增加了台步、身段、音乐、服装、脸谱、而成为一种特有歌剧。”
甚至其中还有一些说法明显地与日据时期的史料有所出入，如1954年的《台湾的戏剧》中描述 [3]：“歌仔戏剧团是从宜兰歌仔调流行到台北以后，有爱好戏剧者集合业余票友组成的。最初组织据说是在台北市「清和音」，后来「清和社」「同声乐」相继而立。……后来又成立了一团改穿旧剧服装的周生主持的「霓生社」，这大约在民国五年以后，当时没有布景，至民国十二年前后，大陆来台公演剧团有福州「旧赛乐」和京班「新赛乐」「三赛乐」等带来软布布景上演三国志及连台戏陈靖姑、狸猫换太子、济公传等剧。歌仔戏学习他们增设布景，至此歌仔戏的职业营利剧团也有数十团了。剧本从短篇改为长篇，……又因大陆剧团来台公演，居留在台之武行，投入歌仔戏团，因此加了一武行戏。”文中所列的年代和歌仔戏剧团数，就与1927年台湾总督府所作的剧团调查 [4]有明显的差距。吕氏生于战前，接触戏剧也在战前，但其著作中却从未见有参考战前研究报告的说明，即使是战前1941年他在日本发表的论文《台湾演剧の近情》 [5]，也是完全以陈述的方式为文。因此，吕氏的研究虽属战后先驱之作，但其说法也仅能提供后人参考。
战后，对歌仔戏的创始者做具体陈述的文献，一般都认定系始于1963年的《宜兰县志》 [6]： “歌仔戏原系宜兰地方一种民谣曲调，据今六十年前，有员山结头份人名阿助者，传者忘其姓名，阿助幼好乐曲，每日农作之余，辄提大壳弦，自弹自唱，深得邻人赞赏。好事者劝其把民谣演变为戏剧，初仅一二人穿便服分扮男女，演唱时以大壳弦﹑月琴﹑箫﹑笛等伴奏，并有对白，当时号称歌仔戏。”
又，1971年修订的《台湾省通志》 [7]也有类似的说法：“民国初年，有员山结头份人歌仔助者，不详其姓，以善歌得名。暇时常以山歌，佐以大壳弦，自拉自唱，以自遣兴。所谓歌词，每节四句，每句七字，句脚押韵而不相联，虽与普通山歌无异，但是引吭高歌，别有韵味，是即为七字调也。后，歌仔助将山歌改编为有剧情之歌词，传授门下，试为演出，博得佳评，遂有人出而组织剧团，名之曰‘歌仔戏’。” 如此说法，是在时隔数十年后，访查乡野耆老所得的结果，也就是端赖被访问者个人的记忆及主观的看法。若是直接采访当事人，还可取得可信度较高的成果，若是经由第二手﹑第三手传播的话，随着受访者的不同，往往得到的结果也不尽相同。如：黄秀锦在田野调查中就发现“歌仔助”出师自“猫仔源” [8]，则“歌仔助”是否可视为歌仔戏的创始人，尚有可议之处；又，张月娥于1986年的调查报告中指出，与歌仔助师出同门的陈阿如（因擅长演《荔枝记》中的陈三，故别名“陈三如”）首先将“本地歌仔”加以改良，加上当时大戏的服装和身段演出，而且在同时期，还有其它戏班存在 [9]，所以不能确定谁才是歌仔戏的先驱者。
战后除此之外的台湾歌仔戏研究，不论是台湾本地或是大陆地区的论着 [10]，几乎多是反复引用这些描述，未再加以深究。充其量不过是加以总结，如曾永义的《台湾歌仔戏的发展与变迁》 [11]：
综合以上的田野调查所得，可以获得这样的概念：随着移民，在台湾早就传唱着闽南语歌谣；大约距今一百年左右，有来自大陆的歌谣说唱家，诸如猫仔源和陈高犁，他们开班授徒，以歌谣演唱故事，他们的弟子中，像歌仔助﹑陈三如﹑简四匀﹑杨顺枝﹑流氓帅等都是个中佼佼，起码这些身怀长技的弟子们已经开始组织戏班，演出诸如《陈三五娘》和《山伯英台》的故事。而歌仔戏的班社，与歌仔助﹑陈三如同时的就有那么多班，所以歌仔助其实很难独居“鼻祖”；但他当时享有盛名，为佼佼中之佼佼应当没有什么问题，也因此传闻就归属于他了。 或加以补充，如陈健铭的〈从《行歌互答》到《本地歌仔》〉 [12]：
经笔者考证调查发现，文献中不详其名的“歌仔助”本名欧来助，民国前41年10月10日出生于宜兰员山庄结头分堡，他从小就随着父母迁到宜兰市定居……“歌仔助”的学戏过程不详，有部分文章提到他是一个在员山结头分栽种果树的果农，这是不正确的。
从以上种种报告可看出，战后的研究多注重田野访查，而完全忽略了文献史料的研究。舍日据时期诸多文献不用，而径自采纳时隔数十年后民间说法，实有本末倒置之弊。这些歧见，到底何者为真？由于被访者的主观认定及残存的片段记忆会误导调查的结果，所以到今天已难以厘清了。我们必须回头从战前的研究去求证真相。
【战前的歌仔戏研究】
就笔者仅知的台湾歌仔戏研究中，引用战前的文献，并加以探讨的研究报告，直到1992年方才出现。日本东京都立大学的铃木秀美在她的硕士论文《台湾の地方剧“歌仔戏”—その诞生と台湾演剧史における意义について》中，就是专以战前日文的文献为主，探讨歌仔戏的形成及当时的发展情形。不过，铃木的论文在谈到歌仔戏的诞生时，并未利用这些日文文献去追究这个问题，仅引述了战后《宜兰县志》和曾永义的说法 [13]。同年6月，丘坤良出版了《日治时期台湾戏剧之研究—旧剧与新剧》，该书专为研究战前台湾戏剧而着，自然对当时的文献大肆收集，并加以运用。可惜的是，丘氏依然跳脱不出固有的框架，依旧采纳了《宜兰县志》和陈建铭等人的说法 [14]。“歌仔助”之说的正确性如何，我们暂时不论，先来看看日据时期的文献对这些问题是怎么说的。
1895年日军登陆台湾后，就开始对台湾的语言及各种风俗民情展开调查。1901年的《台湾惯习记事》1卷3号上的《俳优と演剧》，是一篇已知最早的台湾戏剧调查报告。其中戏剧的分类一节，只说到台湾的戏剧有属于大人戏的乱弹及四评，属于少年戏的九甲戏和白字戏仔，还有属于傀儡戏的布袋戏及车鼓戏。这些描述，虽与尔后的调查有些出入，但是还未见到“歌仔戏”此一剧种的存在。其后，在连横1920年出版的《台湾通史》第23卷《风俗志?演剧》中也难以窥出歌仔戏已冒头的征兆：“台湾之剧，一曰乱弹，传自江南，故曰正音。其所唱者，大都二簧西皮，兼有昆腔。今则日少，非独演者无人，知音亦不易也。二曰四平，来自潮州，语多粤调，降于乱弹一等。三曰七子班，则古梨园之制，唱词道白，皆用泉音，而所演者，则男女之悲欢离合也。又有傀儡班掌中班，削木为人，以手演之，事多稗史，与说书同。……又有采茶戏者，出自台北，一男一女，互相唱酬，淫靡之风，侔于郑卫，有司禁之。”该书成于1918年，而且在此之前还有其它许多有关台湾戏剧的调查报告或是论文 [15]，都未见到有“歌仔戏”的记录，因此可确知1918年前“歌仔戏”尚未出现。再看1921年日人片冈岩的钜着《台湾风俗志》，其中《台湾の演剧》一章列出大人戏，查某戏﹑囝仔戏﹑子弟戏﹑采茶戏﹑车鼓戏﹑皮猿戏﹑布袋戏及傀儡戏等剧种，仍未记载当时台湾有歌仔戏此一剧种。不过，在《戏の用语》一节中却有如下的说明： 台湾的戏剧可分为：只用台湾语的“白字(be-ji)”、台语官话混用的“九甲(kau-ka)”、“四评(su-peng)”、只用官话的“乱弹(lan-tan)”及只有唱歌的“歌戏(koa-hi)” [16]四类；然，白字、九甲、四评、乱弹皆是歌唱与道白混用。（译文。拼音部份系依原著所记之片假名改写） 当时所谓的“歌戏”，是指相对于唱念混用的传统戏剧之纯歌剧，是否就是我们日后所称的歌仔戏，由于描述的不够详尽，所以必须再比较其它的文献。
1927年1月9日的月刊《台湾民报》第139号上，出现了一篇《歌仔戏怎样要禁？》的文章，“歌仔戏”一词终于首次见诸文字 [17]。文中写道：“现在又再发生一种歌仔戏，这个和旧剧比较起来，所取的材料虽是昔时的故事，但多是如孟姜女﹑三伯英台﹑陈三五娘等的与民众的传说最有关系的有趣味的材料，又且所说的科白也是用台湾白话，不像旧戏说那种不明不白的，对这两点说来却是胜于旧戏。但是歌仔戏的发生是出自下流社会，所以其中的缺陷和弊害很多，现在四处要禁的声浪很高了。” 由于该文是在年初刊行，可见“歌仔戏”的正式称呼，最晚在1926年底就已被一般社会大众所接受。 在1921年至1926年之间，就笔者所知的文献中，都不曾出现“歌仔戏”一词，不过有一篇1925年3月刊载的调查报告，透露了一个非常重要的线索。时任警察的上山仪作在《台湾剧に对する考察》的“台湾剧の变迁”一节中说道 [18]：“直到大正七年(1918)为止，台湾的戏剧未曾发生过何等的变化。约莫在大正七年末，有一种从前述‘歌剧’ [19]变化而来的改良剧，由新竹方面的广东人 [20]发起产生。这种尚属幼稚的改良剧由于成形不久，故只能上演文戏，而犹未能演出武戏，但是却改正了故来正戏的缺点——废除观众所不能解的戏剧专用语 [21]，主要使用台湾的语言。以用语的优点补劣于正戏之缺点，因此现今正逐渐获得观众的好评。然，演员都是广东人，故在广东村落演出时语言毫无障碍，但在福建村落表演时，就有了广东人不能充分的以福建话表达之憾。不过，对台湾的戏剧而言，这个改变应该可以说是一个划时代的进步。”（译文） 该篇报告虽然注意到了一个划时代的新演剧业以发生，但却始终未使用“歌仔戏”一词，只泛称此类戏剧为“改良剧”。可以想见不光是上山氏，连一般社会当时也都尚未赋予它固定称呼。
从片冈岩及上山仪作的两个文献可以得知，1918年所发生的创新戏剧，首度改以台语演出，又只排演文戏，与我们所知初期歌仔戏的特色一致 [22]，而且时间上也与前述片冈岩所指的“歌戏”不相矛盾，只有称呼上的歧异。因此我们可知1918年前后由“歌剧”所演变而来的新形态戏剧与片冈岩所称的“歌戏”，和日后的“歌仔戏”必有因果关系。只不过这个新剧因属萌芽阶段，所以不论演出形态、唱作，甚至连名称都还在摸索、变化当中，才会产生如此混乱的局面 [23]。如果上山氏的记载确实，那么不管是称为“改良戏”或是“歌戏”，新剧种在1918年出现之后，直到1925年都还未有固定的称呼，但至迟在1926年底就进化成了较有定型格式的“歌仔戏”，连名称也普遍为社会大众所认知 [24]。
至于创始者的问题，遍查所有仅知的战前文献，包括许多专着及调查报告，我们都未发现有任何的文字深入追究这个问题。例如；1943年在竹内治的《台湾演剧志》中如此描述 [25]：“歌仔戏约发生在距今三十年前。正如前述，它是起源自台湾民谣。采茶歌及相褒歌等的对唱方式，和故有的戏剧混合，而产生了一种异于中国戏剧的台湾特有之剧种。故有的中国戏，其用语几乎都是北京话，而伴奏音乐又分为南管和北管，且演出唱作又过于拘泥形式，所以对台湾民众来说，不一定能完全投其所好。另一方面，源起自民谣的相褒、杂念等的街头杂技，随着势力的逐渐扩增，进而搭起野台上演，再渐渐的导入戏曲的要素，也就是把故有的中国戏剧简易化，再加入台湾特有的歌调，而成为歌仔戏。”（译文）
又如1931年镜波的《台湾の歌仔戏の实际的考察と地方青年男女に及ぼす影响》所述 [26]：“台湾特有的歌仔戏之起源，茫然而不十分明确。毕竟，它一开始就不是从明确的形式发展起来的，而是由种种形式混合而成的产物。”（译文）
从这些描述可知，当初的研究就已经无法确认歌仔戏由谁，在何时何地发起，而且认定它与中国历来的地方戏一样，虽然不免受外来戏曲的诱发，但总是循着“就地取材”和“逐渐进化”的原则发展，而不是一蹴可几的。如果仅将外来剧种的演出形态完全仿真抄袭的话，那就不会出现新的名称，而仍旧沿用原有的称呼，如乱弹﹑九甲﹑四评等。从先前引用的许多文献所述，可知当时得台湾社会已经存在着许多传统戏剧的演出，因此任何一个动机都可能促使任何人引发即兴的创作，将当地原有的杂曲﹑民谣﹑乐曲注入戏剧的“唱念做打”四大要素，而变成一种简单而原始的演艺形态。只不过机运欠佳者昙花一现，仅能止于闲暇时的娱乐；而机运亨通的就能继续进化，甚至带来无限的商机。所以，“歌仔助”或许真有其人其事，但是要认定谁是歌仔戏的开山始祖，恐怕已不是我们的能力所及了。
【结 论】
我们比较了战前与战后的研究之后，了解到战后各种说法不一的原因在于忽略了参考当初的研究报告，又忘了田野调查背后所隐藏的陷阱。如果像多数中国旧有的民间曲艺或小戏一般，没有文献资料可供参考分析，我们当然只得依靠当代的田野调查结果去拼凑一个较合理的历史。然而，日据时期留下了许多文献让我们分析出这样的结果：“歌仔戏”此一名称正式取得市民权，并受社会大众认定，应在上山仪作的报告发表之后的1925年至1926年底之间；而以台湾语言演出的新剧种，则是在1918年左右就已经公开演出，但直到“歌仔戏”受到大众认知的这段期间，这种新形态的戏剧（歌仔戏？白字戏？改良戏？）一直是在酝酿和摸索的阶段；至于目前学界所认定之民国初年前后的歌仔戏，当是属于创始阶段的雏形（或许就是宜兰人所称的“老歌仔戏”？）。
至于，到底从哪一个“时点”开始，才足以将歌仔戏视为一个“新剧种”诞生，那就是见仁见智的问题，而不是学术理论之争了。
[1] 载《台湾文化》2卷2、3、4期。
[2] 见《女匪干—改良台湾歌仔戏》Ｐ.5。
[3] 引自吕诉上〈台湾的戏剧〉Ｐ.416。
[4] 见1927年台湾总督府文教局社会课编《台湾に于ける支那演剧及台湾演剧调》。
[5] 《国民演剧》1卷4号，P.149～152。
[6] 卷二人民志，第四礼俗篇，第五章娱乐，第三节戏剧。
[7] 卷六学艺志艺术篇第一章第八节。
[8] 见〈歌仔戏剧团结构与经营之研究〉，1987年文化大学艺术研究所硕士论文。
[9] 见〈本地歌仔戏音乐之调查与探讨〉，宜兰县立文化中心。
[10] 见文末【主要参考文献—战后部份】。
[11] 见该书〈贰﹑歌仔戏的形成〉，Ｐ.37～38。
[12] 见《野台锣鼓》，Ｐ.3～12。
[13] 见铃木1992，Ｐ.32～34。
[14] 见该书Ｐ.184。
[15] 见文末【主要参考文献—战前部份】。
[16] 东方孝义于1937年在《台湾时报》所连载的〈台湾习俗—台湾の演剧〉上也曾说过：所谓的歌仔戏，是依附台湾俗谣演出的纯歌剧。
[17] 自此之后的台语辞典和台湾戏剧相关论述，因为歌仔戏极其风行，所以对当时歌仔戏的演出盛况都详加描述，不过最后的结论几乎都认定其淫秽不堪入目，屡屡引发社会事件，而一再倡言禁绝歌仔戏的演出。
[18] 见《台湾警察协会杂志》第93号，Ｐ91～92
[19] 该文“剧の种类”中的分类之一，著者的说明是：以少人数演出，主要多是艳情之类（译文）。
[20] 日据时期，日人称客家人为广东人。
[21] 战前的研究已经指出，歌仔戏产生之前的台湾戏剧都是从大陆引进来的旧剧种，而如四评戏﹑乱弹戏﹑京戏等大戏，其用语皆为当时的官话。一般民众不解其语，所谓的看戏，只不过是看热闹﹑赶集而已。
[22] 初期的歌仔戏，其剧目多为「山伯英台」、「陈三五娘」、「吕蒙正」、「雪梅教子」等文戏。
[23] 连横所着《雅言》第74节也有名称上的混淆：台北近有歌仔戏，亦曰白话戏；则由「车鼓」、「采茶」而演进者也。其说唱皆用台语，且能演「乱弹」所演之戏，故妇女喜观之。然编剧者既无艺术概念，演之者又多市井无赖，故每陷于诲淫败俗之事。
[24] 「歌仔戏」名称之语源，一般认为系从台湾之民间小曲「歌仔」而来。事实上，分析战前研究台湾歌谣的文献之后，我们发现，「歌仔」一词直到昭和16年才被台北帝国大学的稻田尹提升为「专有名词」，专指七字一句或五字一句的长歌；而在这之前的许多歌谣集或是民谣研究的专论，如：《台湾の歌谣と名著物语》﹑《台湾风俗志》﹑《台湾习俗》﹑《台湾民间文学集》等，都未曾记有「歌仔」一词。可见即便「歌仔」这一语词早已存在，原来也只是一个泛称歌谣的「一般名词」，所以当时称为「歌仔戏」是因其为纯歌剧之意，而无关其后方才形成固定概念的「七字歌仔」。
[25] 见滨田秀三郎的《台湾演剧の现状》，Ｐ.72。
[26] 载《台湾教育》第346期，Ｐ.61。 |
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