评价一出戏好与不好，我们往往以思想性、艺术性、观赏性的标准来衡量，但事实上要达到“三性”共存是很难的。故上乘的经典之作，虽不能说凤毛麟角，却也为数不多。有专家说过，一出戏如果能让人觉得“好听”、“好看”、“有意思”，就是一出好戏。这“好听”、“好看”、“有意思”是否就是等同于“三性”，笔者不敢妄加定断，但却以为是衡量一出戏好与不好最简单、最直接、最具体的方法了。顾名思义，“有意思”指的是剧情；“好看”指的是表演与舞台的综合呈现；“好听”指的就是音乐。音乐是一个剧种、一部戏最主要的灵魂，它在戏曲发展中所处的地位和作用最为重要。音乐不仅是表现戏剧冲突、吸引观众的重要手段，也是区别剧种特点的最显著特征。俗话说，戏曲戏曲，离开曲就构不成戏，历史上“戏以曲兴”、“戏以曲传”随处可见。由此可见，一出戏的成功与否，音乐是至关重要的。

在参与歌仔戏《邵江海》剧目修改加工时，思想压力很大。一方面是新版的文本改动很大，主题也进一步升华，给音乐设计提出了更高的要求；另一方面，原版的《邵江海》已经演了好几年，“好听”、“好看”、“有意思”均已得到观众与专家的认可。那么，经过大刀阔斧改动后的音乐，是否还能获得观众和专家“好听”的认可呢？而这个“好听”又必须以本剧种音乐特点和该剧风格为前提。为了把作品音乐改好，作曲和艺术指导、编剧、导演再三研究讨论，以准确把握主题和全剧风格为关键，提出了新的总体音乐布局。

1．根据剧情和文本所蕴含的精神指向，选取一个富有剧种风格特征和符合剧本精神的音乐主题来贯穿全剧。

2．唱腔设计不能脱离剧种音乐风格。唱段主次关系一定要清楚，应突出主要唱段，做到广度和深度的结合，以保证全剧音乐形象的连贯性和完整性。特别是第五场“哭弦”一大段唱段，是全剧重点唱段中的核心唱段，要在保证剧种音乐风格的基础上大胆创新。我们采用了帮腔的独唱、轮唱、齐唱等各种声乐形式以及和声、复调进行多层思维、立体的多声部创作，使之能层层叠进，更好地烘托情感，渲染剧情气氛。

3．场景音乐的设置，不能只停留在落套的过渡和衔接的程式上，

应该为剧情的发展推波助澜。现代戏曲的音乐创作，场景音乐也包含在整体音乐构思之中，它是剧情发展一个不可缺少的重要部分，是与剧作、表演等方面共同来推动剧情的发展。

4．配器方面，以清淡为主，慎用柱式和弦，避免用多用杂，若用时则能起到烘托唱腔主旋和音乐旋律的作用。大量使用多种的复调形式，但前提是不破坏剧种的音乐风格。合理有效地发挥打击乐在戏曲表演中的特殊作用。

5．强调、突出歌仔戏剧种特色乐器大广弦和月琴的独特音色。

《邵》剧用歌仔戏独特的乐器“大广弦”贯穿全剧，五个场次分别用“忆弦”、“护弦”、“踩弦”、“送弦”、“哭弦”来演绎剧情故事，弦在戏中是一个不可替代的核心事件。为此，场次连接的幕间曲，我们采用大广弦、月琴的独奏、主奏来贯穿，乐队以协奏形式加以衬托，不仅紧扣音乐主题，而且起到了层层推进点题的作用。

有了总体音乐布局的构思，唱腔设计、场景音乐设置、配器手法、突出剧种特色乐器的应用，就在音乐主题的贯穿中得到完美的体现。当总体音乐取得了预期的、很好的剧场效果时，我们对贯穿《邵》剧全剧音乐主题的创作应用也有了更深的体会。

音乐主题在戏曲音乐创作中是有很多手法的，可以是概括全剧风格内容的音乐主题；可以根据剧中主要人物性格特征提炼音乐主题；可以根据剧情的时代背景择用某历史时期有影响、有群众基础的歌曲、器乐曲为音乐主题；也可以根据剧本提供的民族风格第一特征选择具有特定民族地域风格的音调为音乐主题等等。音乐主题在唱腔里，则以自由的、完整或不完整等多种形式表现出来；而在旋律的展开过程中，可以经常有主题音调的因素存在。

《邵》剧的音乐主题是用歌仔戏曲牌“大哭调”的特色音型提炼出来的（角、羽、宫三个音），是动机和乐汇式主题，短小而富有特征，又有特定的民族地域风格（十分鲜明的歌仔戏剧种音乐风格）。该音型可塑性很强，可以根据剧情发展的需要而出现各种变化。这个贯穿全剧的音乐主题，也是概括全剧风格内容的音乐主题。

观众进入剧场后，首先接触的是音乐，所以音乐给观众的第一印象很重要。《邵》剧的序曲，我们以短短的两小节八拍的过渡音开始，就是以音乐主题的动机用由慢到快、由弱到强的三连音来体现的。在这两小节八拍的上行递进中，原型音乐主题随着节奏、强弱的变化也发展成系列变奏，为音乐的展示做了很好的铺垫。之后，将扩展、延伸、变奏、再现肯定的音乐主题推向极强音。紧接静场数秒后，四大件奏出传统“七字调”的过门音乐，幕后传出韵味醇厚、委婉动听的歌声，一下子让观众感受到歌仔戏音乐的独特魅力，也准确地展示出这部戏的剧种音乐风格的基调。

第一场，邵江海和春花面对无奈的离别时，用高胡和琵琶轻轻地奏出由音乐主题发展而成的情景音乐，旋律凄楚伤感，令人心酸，表现了邵江海和春花师兄妹两人无奈、依依惜别的复杂心情。还有，邵江海和亚枝洞房之夜，两人对白时的背景音乐，用的也是音乐主题的变奏。台前是夫妻间深情的对话，幕后音乐则用歌仔戏的大广弦和月琴进行音乐对话，此起彼落，互相呼应，十分符合剧中人物的心情。第一场终场时的音乐和紧接第二场的幕间曲，用手法多变的作曲技法来显示音乐主题，使之能一直贯穿下去，保证了音乐主题的连贯性。

第二场，群众的合唱是一个较大的舞台表演场面。为了表现百姓对歌仔戏的热爱，音乐主题也随之变化，以欢快、一直重复强调的原型主题出现在群众合唱曲的音乐过门当中，取得了良好的效果。春花历尽艰辛，护着大广弦从台湾回来，上场昏倒的场景音乐，是以音乐主题移高音高、还原、模仿、换结束音的手法来体现的。当邵江海听到师父用鲜血和生命夺回了大广弦，悲愤万分，更坚定了他一生唱歌仔戏的信心。这段唱段采用的是“大哭调”，唱腔一开始的几个音符，就是音乐主题的动机和乐汇。这个动机和乐汇无论是在唱腔中或是过门中都穿插体现得十分的巧妙，剧情也掀起了一个小高潮。

第二场至第三场的幕间曲，情景的转换，也是音乐主题的变奏体。大广弦和月琴以稍慢、深情的演奏，来渲染少爷眷恋春花，而春花心有他属的心情。在少爷剧中唯一的一段唱段过门音乐中，同样可以见到主题音调的影子。特别是唱腔结束后，过门音乐中连续四小节音乐主题音型的重复出现，一下子把少爷纯真、热血、抱负精神状态凸显了出来。

当七爷百般阻挠邵江海唱歌仔戏时，用大广弦独奏、月琴琵琶辅助衬托的旋律，也是音乐主题延伸展开的变奏体。大广弦那略带哭咽的音色，加上演奏者娴熟的技巧，将这段场景音乐表现得淋漓尽致，充分地突现了音乐主题可根据剧中的不同情景而产生不同变化的音乐的戏剧功能作用。

在第三场中，当邵江海知道妻子因为自己唱戏，祭祀时被族人挡在祠堂外不能进去时，如被闷雷一击。作曲采用了“杂碎调”，并巧妙地把台湾“都马调”的过门与闽南“杂碎调”的过门有机地揉在一起，不仅吻合统一，而且非常“好听”。更巧妙的是，在“徵调式”的唱腔里揉进“羽调式”的过门，而这个过门恰恰又是音乐主题的动机和乐汇。用大广弦奏音乐主题，二胡声部移高音高模仿跟进，使唱腔旋律与过门旋律形成了两个主音相距大二度，相互冲突、色彩对比较强的徵、羽色彩性交替转调，既突出了唱腔旋律，又强调了音乐主题，真是构思巧妙，意味无穷。

随着剧情的发展变化，第三场至第四场的幕间曲，把音乐主题的节奏拉慢了，旋律展开了，用大广弦和月琴主奏，乐队衬托以不稳定的和弦长音，营造一种伤感与烦躁的氛围，把一生只会唱戏的戏痴无奈，点染了出来。而此时，春花又送来了他视如生命的大广弦，让邵江海悲喜交集、爱恨交加。这样一段情感复杂、情绪起伏变化的唱段，作曲确实下了很大的功夫进行思考。作曲让乐队先用急板齐奏出音乐主题动机的素材原型，即“大哭调”的完整过门，然后急停、突慢，再用大广弦奏出音乐主题，又运用换结束音的手法，让结束音不停留在主音“羽”上而是停留在变化音升“徵”上，把邵江海复杂心境刻画了出来，把观众的心镇摄住。紧接着的重点唱段，节奏变化大，由大广弦奏出主题音调以支声复调的形式来衬托唱腔，与唱腔旋律声部紧紧地交织在一起。两个声部的横向进行对比明显，纵的方向却是协调一致的，达到既烘托突出了唱腔主旋，又刻意强调了音乐主题贯穿的效果；既吻合剧情，又十分“好听”。由此可见作曲者的良苦用心和戏曲音乐创作的深厚功力。

除此之外，在剧情高潮迭起的一系列舞台事件中，如邵江海对大广弦的内心独白及触碰大广弦时的内心心理活动、第四场至第五场的幕间曲、第五场邵江海与春花各自的重点核心唱段、春花的忍辱自杀、七爷的转变及老百姓的觉醒等等，这个概括全剧风格内容的动机和乐汇式音乐主题，以多形式的作曲技法不断地重复出现，并贯穿全剧始终。用音乐主题贯穿全剧，是保证全剧音乐形象的连贯性和完整性的重要手段，《邵》不仅做到了，而且对戏剧性的整体开挖，人物内心情感的抒发，主题精神的升华，起得了重要的作用。