《邵江海》一剧是现代戏。为其做舞台设计，不能不说是对自我的一次挑战，因为地方戏曲呈现给观众的更多是传统情韵。以传统戏曲为载体的现代戏，必然产生现代精神与传统欣赏习惯的矛盾，然而，透过戏的表象，还有一点显然是更为重要的，就是让人们一同寻找剧中人物的人生信念与价值。样式的形成要求符合戏的内在精神。在现代社会我们不能强求“舆论一律”，我们既关注邵江海生活年代的世道人心，也关注现今的世道人心。我们尽力去寻找现代戏曲和传统神韵和谐呈现。

歌仔戏《邵江海》讲述的是一位闽南民间艺人的命运，他的命运和歌仔戏的命运一样是与二十世纪三、四十年代的闽台深受苦难连在一起，他的创造精神，磨难意识，以及走进民间，融入百姓的艺术实践，他的视戏高于生命的挚着追求，为民众所喜爱，为雅俗纷争的戏剧界所尊崇，是海峡两岸人民共同敬仰的传统的民间艺术家。

舞台设计先从田野做起，让山川流动的自由新鲜的空气，吹走浮躁和急功近利的可笑念头。我们在邵江海生活过的土地采风，在歌仔戏诞生的源头上追寻，在沧海桑田拾掇昨日的彩贝，从彩贝中倾听历史的回响，探测变迁的真迹；

闽南在中国建筑学中被誉为“红砖文化区”，大量的砖石结构的民居是大陆绝无仅有的。砖石虽然质地不同，但富有创造力的闽南人将它柔在一起，千百年来，创造出独特的民居结构“出砖入石”。大块的灰白花岗石与片状的朱红色清水条砖穿插组合，用它筑墙、起厝、铺埕。呈现出方正、古朴、拙实之美，而且有很强的亲和力，多样不规则的结构，反而整体烘托出浑厚、刚毅的砖石气势。这种结构的产生，想是离不开那个贫困战乱的时代背景以及傍山依海不期而至的天灾人祸。只是世过时迁，农村的城镇化让这种砖石结构的历史风貌已逐渐风化消失了。我多次前往台湾、金门也经常看到这种独特的“出砖入石”、长长的海峡并没有阻碍它的流传。

我有幸从历史风雨的侵蚀中，寻找到这个戏形象创造的灵感。砖石结构的参差交错，其实是不规矩中的规矩，形成了最稳定的建筑结构。看似“游魂散仙”，实则求稳思固。也由此领悟到，邵江海因这种渴望张扬、又追求能聚散自由的灵魂，才赋予他在歌仔戏创作中的生命力、创造力，才让他更具纯真、拙朴，不拘一格的张狂。这一些是闽南人的，更是邵江海的。

舞台设计选择了闽南红砖区的建筑形象，移动条屏装置的样式构成；斑斓的门神前是祭戏祖的民众；烟熏火燎的庙宇前是娱神、酬神的小戏台；巨大石条垒成的码头，浩瀚的大海、木帆船、通向魂牵梦饶的海那边。还有田间、地头闽南乡土气息扑面而来。……我想用旧照片的写真与邵江海这一历史真实人物一同呈现在戏曲舞台上，但它不是再现，而是表现。局部是真实的，大部是虚拟的。

《邵》剧的设计是简约的。从设计初始我们充分地考虑一个小地方戏曲团体在制作体现上的承受力，希望《邵》剧如同邵江海本人及作品一样能广泛流传于两岸和广大闽南地区，如果背着大制作的包袱，那是寸步难行的。这个戏设计努力使作品有个从表面走向内在的过程，是一个提练、琢磨和探索的过程，努力做到单纯不等于单调，简约不等于简陋，在戏曲这个综合艺术里寻找舞美自己的定位。

《邵》剧的景追求简洁。我们让它在传统戏曲“一桌、二椅”的样式上去发展，色彩是单一、素描，景片是平面的、二维的。我的希望它的样式与形象的取舍与人物和剧种有内涵的寓意。

《邵》剧的空间是灵动的。条屏的设计样式，得到表导演的认可，流动的条屏使演剧空间更加自由、场景变化更加流畅、有机、紧凑。当“写真”的旧照片分割在流动的条屏上，条屏就有了戈登克雷的条屏间“象征性”、“陌生化”、“间断化”它溶入了该剧跳脱的文本结构和虚拟、写意的戏曲化演员表演。彰显戏曲艺术的创造并不以现实熟悉的世界为摹仿的目的，展开的是间离性“使得各种艺术形象之间的差别在一瞬间真正地让位于它们之间‘意味’上的一致，并产生出那种可以诉诸于观赏者的直接功能的‘终极抽象’。

剧组的全体同仁，在邵江海先生的精神感召下，怀着一颗对传统戏曲崇敬之心，寻找着现代戏曲与传统神韵的和谐，愿我们的努力对得起歌仔戏的先贤，对得起共育歌仔戏的两岸兄弟、姐妹们。

这里我想借用20世纪国际著名舞台设计家琼斯（美）的一段话；“……一个完成了的舞台布景，是当幕升起时，观众认为它是舞台而不是多美丽的一幅图画。要让观众证实，所欣赏到的是一出不寻常的戏，证实眼前出现的男女人物，都是不寻常的，这‘不寻常’是由演员、欣赏者、评论家所造成。让我们把荣耀归于他们，由于他们运用灵性与智慧，戏剧才能臻于不朽的地位。”