厦门歌仔戏团的《卲江海》从2002年首演开始，经历了数次剧本上的修改。有意思的是，在这些调整之后，有几个场景贴切地融合了文辞、舞美、音乐设计、演员形体、场面调度等，已经逐渐发展为此剧难以割舍的经典存在。

开场的设计即让人觉得清新不俗。两片绘着闽南传统建筑照的条屏并拢于舞台中央，在开场音乐中，这景片成了字幕板：“1938年，日本占领厦门，歌仔戏艺人流离失所，纷纷逃往厦门周边的闽南乡村。”躺在前方聚光灯下的是剧中象征歌仔戏传承命脉的大广弦。接着，字幕条屏变成了两扇门，左右打开，显露出卲江海与春花，两人似乎在对着戏，幕后女声清唱“越州探访武州门，风吹杨柳心头酸……”《山伯英台》的离情也是两人现实当下的写照，因为这一天卲江海要跟另一名女子成婚了。在“想当初，杨柳树下同结拜，到如今，柳丝牵惹离情长”歌声中，春花缓缓脱下戏服，并将戏服仔细折好，像是把自己的一段心事收存起来。

这惆怅的情绪很快地被热闹的音乐与人群冲散，场面带到了婚礼与新妇。但是这种离愁接着又在“小船走”一景中返回。

在卲江海与亚枝的成亲之后、在感官上的大红喜庆之后，传来了春花的歌声：“小船走，一路回头望阿兄，不见阿兄站船头，小妹伤心朝前行。”场面转为静谧忧伤。只见四位作为检场功能的演员随着旋律缓步上场，将门框/眠床缓缓旋转180度，以亚枝为中心，背着观众朝后舞台离去。导演这样的安排，巧妙地将舞台空出给卲江海与春花，同时，移动的门框与门里低头行走的女人也在视觉上营造出一种船儿与人儿渐行渐远的哀愁，烘托歌词的意境。音乐设计在此也有异曲同工之妙，台上是男女主角的重唱，乐池里则是大提琴与笛子的低吟互诉。

另一令人难忘的场景则是“犁田”一段。低沉的鼓声作为节奏基调，引发春雨闷雷的联想。在闽南民歌“透早就出门，天色渐渐光”的变奏曲中，亚枝肩拉绳在前，卲江海扶犁在后，两人以看似简单实乃精心设计过的脚步舞着节奏，身后有三排群众交错，三排各自做着整齐的插秧播种动作。简单重复的动作传递一种机械性、一种农人作息的规律，像是在说：虽然日子辛苦，但还是得这么继续下去。

这种对于群众的利用手法，令人想到古典希腊悲剧里面的“合唱队”(chorus)的功能。“合唱队”以声音话语对剧中人物行为加以评论，同时也呼应剧中人物的喜怒哀惧，对于戏剧情绪有渲染作用。在这出戏中，我们则看到了群众以其形体存在与动作强化了戏剧效果与张力。

例如在卲江海辞别戏神的场景，舞台上出现了二三十名持香的男女，无声整齐地重复着行走、转身、跪下、起身、弯腰等动作。既是卲江海带领着戏班演员祭拜戏神、强化他心中翻腾的无奈，也像是沉默的大众对禁戏这个政令无言的抗议。规律的节奏中有一种仪式性的肃穆，一种牺牲献祭的凝重感。这些形体设计，乃奠基于戏曲的程序表演上，并变换为一种新的语汇，以这种语汇来表现现代戏，既保留传统的精神，也有新的风格产生。

另一个经典的场面则是春花之死。春花白衣出台、演出卲江海新编的《六月飞霜》，她悲愤地唱着窦娥冤里的词，控诉苍天无眼、清浊不辨。春花现实生活中的遭遇，呼应着她所扮演的角色窦娥的处境，最后，她更假戏真作，在舞台上自尽，春花鲜红的血对照着窦娥的血溅白练。这一段春花如垂死天鹅般的水袖狂舞是全剧高潮。春花自刎后倒在卲江海怀中低低诉情，此时群众缓缓上场，三面环绕站在戏台上。这一刻，无声的群众彷佛成了冥冥中的苍天之眼，他们默默地俯视这一切，传达出一种悲悯。群众又像是参加丧礼的人们，而原先供春花表演的戏台顿时转化为她的坟冢。

在这出戏中，大广弦的意象十分鲜明，它是歌仔戏这个剧种特有的乐器。大广弦在剧中象征着卲江海对歌仔戏的热爱，即使在洞房花烛夜，他仍小心翼翼地安放着大广弦。横在两人中间的大广弦，也是他们夫妻俩日后试图想理解对方的核心。编剧在许多地方，也让大广弦成为歌仔戏这个剧种的代表，实际上，《卲江海》其中一个版本（2005年宁波演出）的叙事可说是完全环绕着大广弦衍发的。因此，关于日后的禁戏，编剧安排了一个很戏剧化的场景：剧中的“坏人”七爷把琴用力踩坏、琴毁弦断。而卲江海为了拯救大广弦，甘愿忍受胯下之辱，最后仍然无力挽回。

视觉上，导演也刻意强化大广弦的存在，他不止一次地使用聚光灯将大广弦独立出来。最后一景，更是以二十几条大幅红纱垂下大广弦。红色，呼应着编剧想要传递的热情，是对戏的热情，也是对文化传承的使命。大广弦在舞台上由一变多，由原先卲江海的孤身拉琴、到许多无名的演员同时出现拉琴，再配合着字幕：“从此，杂碎调在海峡两岸及东南亚广为流传。”在这样的安排中，大广弦已经不单只是“歌仔戏”的代表了，透过场面调度与剧本的结合，大广弦更进一步代表暗示了“中华文化”、以及中华文化在海外的开枝散叶、延续传承。

戏曲作品在时代的流传筛选下，往往有经典折子传世。虽然《卲江海》的总体成果尚留待时间去考验，但可以肯定的是，在工作团队的长期雕琢下，创造了许多美丽动人的场景，值得观众再三品味。