歌仔戏《邵江海》取材于真人真事。歌仔戏是我国300多个戏曲剧种中唯一产生于台湾的剧种。它的原始创造者们是渡海到台湾谋生的闽南人，他们的生活本来就是艰苦的，台湾被日本侵占以后，生活更加悲惨，因此他们的歌和戏也就具有一种凄怆的情调。这种民间的表演艺术一旦形成，就在台湾和闽南广泛流行开来，逐步出现了代表性的艺人，邵江海就是最突出的典型。

邵江海的人生特点是一穷二痴。他生活在底层，他的戏和歌都是平民百姓的艺术。他终生痴恋歌仔戏，爱戏如命。他的最大贡献，一是重编了许多剧本，二是改良了歌仔戏音乐，创造了“杂碎调”。而这种重编和改良，他是在灾难深重的日本侵略时期，在日寇和当局双重重压下进行的，是被逼着走出来的一条路。正是这样的悲苦环境下，邵江海做出了意想不到的成就。为这样一位歌仔戏的口碑人物写戏，以他的敬业精神、奉献精神、艺术创新精神鼓舞现今的歌仔戏艺术工作者，乃至戏曲艺术工作者，实在是功德无量的善事。

这个戏写的是邵江海的戏剧人生。邵江海是一位像京剧的程长庚、评剧的成兆才那样奠基式人物，是歌仔戏发展史上无人可以代替的。《邵江海》的剧本经过五次修改，已经成熟了。作者曾学文那种“咬定青山不放松”的精神，实在是一种邵江海精神，是强烈的责任意识的表现。《邵江海》被选进2006年曹禺剧本奖八个剧本，是对这种韧性精神的肯定和褒扬。坚持不懈地修改剧本，也推动了演出的不断完美，使这个戏在舞台上能够存在一个时期。这比那种“大跃进放卫星”式的粗制滥造，不知强多少倍。

看了演出，大出所料。三个主要演员演得都很到位，演出了人物的个性，演出了感情。扮演邵江海的郑惠兵和扮演春花的苏燕容，都有一副好嗓子，唱段都比较多。不算合唱对唱，只单独唱的大小段子，邵江海就有十几处之多，最大的唱段长达三十余行，这对于歌仔戏来说，是一个突破，是颇不容易的。但是郑惠兵唱来游刃有余。春花的唱段少一些，但大唱段有两处。最后一场两个人的两大段唱，一改凄惋悲凉的格调，唱得声泪俱下，义愤填膺，是对侵略者愤怒的控诉，是屈原、窦娥的长歌了。

歌仔戏的历史不过百年，与其他古老的剧种相比，它在表演上还没有形成自己成熟的独特的表演程式。这也给歌仔戏的创造留下了很大空间。郑惠兵、苏燕容的基本功都很扎实，更容易在吸取其他剧种表演技艺的基础上，为我所有，创造角色。当我们看到郑惠兵潇洒的翻跌动作，看到苏燕容运用自如的水袖功夫，不能不对当代的歌仔戏表演艺术刮目相看。

我很欣赏庄海蓉扮演的亚枝，她没有几句唱，主要是靠道白和面部表情，特别是眼神，效果却是十分鲜明的。她的话里表现着她独特的人生感受和幽怨：“芭蕉叶儿软，雨水就越要欺负它！”“自家种的瓜知道怎么剪藤蔓。我是他的女人，我知道怎么照顾好自己的男人！”因为亚枝是个本分的妻子，不便于站在中心唱，就把十分精彩的话让她去说，且恰如其分，虽不夺戏，却能叫彩。剧作家真是用心良苦啊！

《邵江海》的创作演出成功，使我想到一些问题。

歌仔戏大师爷邵江海和剧本《邵江海》告知我们，忧患出戏剧。歌仔戏从它诞生起特别是在日本侵华时期，就不是什么歌舞升平的艺术，而是忧患艺术。当时的艺术家特别是剧作家，都有一种强烈的忧患意识、即责任意识。无论是写历史还是写现实生活，剧作家都要有自己的思考。我们现在可以说是升平世界了，但矛盾还存在，也有不可知因素，戏剧特别是戏曲，也遇到了新的困难或难题，如何解决这些困难或难题，剧作家要有自己的思考和见地。过去邵江海是在逆境中发展歌仔戏的，今天曾学文也是在戏曲不景气的境遇中写邵江海的。无独有偶，很值得寻思。

邵江海和《邵江海》又告知我们，歌仔戏乃至整个戏曲，是平民艺术。歌仔戏乃至整个戏曲艺术产生于民间，热闹于民间，发展于民间，民间是它的根，这根是和水土不能分离的。邵江海写剧本、写歌词，都是取材于民间，即使演传统戏，他也要重编，都是为了平民百姓喜欢，能够接受。曾学文在写《邵江海》时，也没有不切实际地过分追求高雅，他首先想到的是闽南或闽台观众。他适当地引用了一些邵江海的原词，语言也用了一些不太土的闽南话，我想当地群众是喜闻乐见的。中国戏曲学术泰斗张庚先生在论述“剧诗”时说：“剧诗不能害怕粗俗……。如果我们真是迫切要求逼真而深刻地描绘人物的话，我们就应当能从粗俗的语言中找出人物性格矛盾冲突所迸发出的诗情画意来。”曾学文正是这样做的，他是成功的。

我们常讲“一剧之本”，是就一个戏来说的。但就一个剧种来说，音乐也应该是“本”。邵江海在编写剧本时都是同音乐紧紧结合进行的，他既哼成了曲调唱腔，也哼成了唱词唱段，一举两得。其实哪一个剧种的创始人不懂得音乐？程长庚、成兆才都是既搞本子又设计音乐唱腔的。再看戏曲史上，哪一个大剧作家不是戏曲音乐家。没有魏良辅，能有昆剧吗？我们现在抓剧目创作，也不能只强调“一剧之本”，以为剧本就是剧目。其实不然。

我还想到一个问题，即保护与创新问题。歌仔戏已经进入我国非物质文化遗产名录，是被保护的剧种。那么如何保护呢？原封不动原汁原味地把资料、演出规制等保护在博物馆里，是非常必要的。但是不可以为这是唯一的好办法。保护是为了活，为了继承、发展、繁荣。如果认为像庙里供神像一样供起来，才是最好的保护，那就很难活得好。戏曲在黑暗统治时期尚且禁不绝，在高抬贵手的时候却可能被供死。庙里供着的神像，哪个是活的？  歌仔戏形成百十年，主要在民间流行。目前厦门、漳州十三个县市，有公办的专业剧团九个，民间职业剧团二百八十七个，台湾有公办歌仔戏剧团一个，民间戏班登记的有二百六十个左右。这个情况有力地告诉我们，戏曲的民间保护仍然是一种重要方式。

歌仔戏还要不要发展变化？我们只要看看一些新形成的“天下第一团”，五十多年了甚至近百年了，还没有第二团。究其原因，恐怕是同歌仔戏的发展道路不同，民间的根基不厚实，也缺少邵江海或者成兆才那样的大师爷，没有足够的剧目，表演艺术还没有成型，更谈不上完善，就固步自封起来。因此我认为，歌仔戏乃至其他戏曲剧种，仍然需要在剧目上、表演上不断创新，以适应新形势下广大人民群众的需要。

发展是硬道理，创新是积极的保护！